15 февраля 2016 года

Мистическая дева из Уфы

Александр Матусевич
Музыкально-информационная газета "da capo al fine. Играем с начала"

В год 175-летия со дня рождения Чайковского его «Орлеанская дева», не пользовавшаяся до того особой популярностью, вдруг стала модной: Оперу поставили сразу в двух российских театрах – в Челябинске и в Уфе, а до того состоялось ее весьма успешное концертное исполнение в Большом театре (дебют Тугана Сохиева в качестве музыкального руководителя Большого). Концертные исполнения, правда, периодически случались и ранее, а вот сценических интерпретаций, да еще и удачных, за более чем 130-летнюю историю «Орлеанки» было крайне мало. Обычно вспоминают легендарный послевоенный спектакль Мариинки с великой Софьей Преображенской и вариант Покровского – Лазарева – Левенталя в Большом на излете советской эпохи.

Вне столиц опера была относительно частой гостьей Пермского оперного театра, носящего имя Чайковского: по этой причине опусы композитора, включая раритетные, традиционно присутствовали в его афише. Есть мнение, что все свои сочинения, в особенности оперы, Чайковский писал про себя, про свои переживания и сомнения, про сложный морально-нравственный выбор, который ему приходилось делать в различных жизненных и творческих ситуациях, а отождествлял себя он, прежде всего, с центральными женскими персонажами – именно оттого так выпуклы и многогранны его героини. Доказанная ли это гипотеза – сказать трудно, однако история про юную пастушку, слышащую ангельские голоса и ведомую ими, это точно про Петра Ильича: именно так, по его собственным свидетельствам, писал он партитуры, словно напетые ему свыше.

В образе шиллеровской воительницы-девы композитора привлекало многое, но именно мистические откровения Иоанны особенно волновали его, именно уклонение от воли Неба он сделал ключевым драматургическим ходом всей оперы, а примирение с Небом через искупление в смерти – трагической, но светлой развязкой. Эта опера совсем не о бытовом, не о прозаичном, уловить ее мистериальную сущность и суметь убедительно воплотить это на сцене – вот задача, решив которую, постановщики убивают всех «зайцев».

«Несценичная, хоровая, ораториальная, драматургически рыхлая» (перечень «приговоров», какие слышала на своем веку «Орлеанская дева», можно продолжить). Она вдруг оказывается увлекательной, захватывающей историей, несмотря на то, что повествует о временах пятисотлетней давности. Именно такой удалось ее представить творческой команде Башкирского театра оперы и балета, объединившей опытнейших мастеров и талантливую молодежь.

Никаких переносов, никаких актуализаций, никаких немотивированных новаций. Филипп Разенков поставил историю Жанны д’Арк как вполне достоверную, сосредоточившись не на внешних эффектах, а целенаправленно копая вглубь – отношений героев, их мотивов, конфликта горнего и дольнего в судьбе пророчицы из Домреми. Его Иоанна поначалу девушка в общем обычная, не лишенная простых радостей и чувств, добрая подруга юного Раймонда (в перспективе – невеста и супруга, сложись все иначе), безусловно любящая дочь грубоватого Тибо. Но мистические лучи света, в которых купается поутру, под сенью «дуба заветного» героиня (световую партитуру Ирины Вторниковой иначе как волшебной не назовешь), ее пронзительный взгляд, прозревающий людей, явления и события, и, наконец, неведомые звуки (не только ангельские хоры, но и невозможное по силе выразительности звучание оркестра), которые не слышат окружающие и на которые откликается все ее нутро, также с самого начала «выдают» в ней существо удивительное, неземное.

На это восприятие при первых же звуках увертюры настраивает суперзанавес Эрнста Гейдебрехта – фантастическая картина космического контакта завораживает сразу. В уфимской «Орлеанке» счастливо сочетаются компоненты подлинно оперного спектакля, обладающего продуманной драматургией: грандиозные, хотя и очень простые декорации немецкого мастера, не буквалистские, а лишь намекающие на абрисы средневековых готических храмов и замков, но задающие дух эпохи; изящные и выразительные костюмы Татьяны Ногиновой, не являющиеся исторической реконструкцией, но отвечающие нашим представлениям о временах Столетней войны; детальная проработка характеров не только центральных, но и второстепенных героев, предпринятая режиссером Разенковым, благодаря чему из схематичных оперных компримарио они превращаются в живых участников драмы.

Всегдашняя проблема этой оперы – исполнительница главной партии: если в спектакле нет настоящей Иоанны, способной и осилить немыслимые вокальные сложности, и убедительно сыграть многомерную роль, то грош цена всему остальному. Приглашенная из Екатеринбурга Надежда Бабинцева оставляет неизгладимое впечатление и рождает в душе подлинный восторг: красота, мощь ее голоса и выдающаяся вокальная культура гармонично сочетаются с продуманной (исполнительницей и режиссером) актерской игрой, дающей портрет сложной, противоречивой натуры. Сильный вокальный состав (Агнесса – Резида Аминова, Карл Седьмой – Артем Голубев, Лионель – Ян Лейше, Дюнуа – Владимир Копытов, Тибо – Раиль Кучуков и др.) достойно смотрится на фоне впечатляющих хора и оркестра театра: весь этот ансамбль в могучих руках маэстро Валерия Платонова преподносит публике одну из вершинных опер Чайковского во всем ее великолепии.